அறிமுகம்  

ஜப்பானிய திரைச்சூழலில் கட்டுப்படுத்த முடியாத அளவுக்கு தொடர்ச்சியாக கல்ட் (Cult) திரைப்படங்களை உருவாக்கிக் குவிக்கும்  இயக்குனர்  Takashi Miike, 1991 அறிமுகமானதிலிருந்து கிட்டத்தட்ட நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களை இயக்கியுள்ளார்.பெரும்பாலும் சர்ச்சைக்குரிய என்று வகைப்படுத்தப்படும்  திரைப்படங்களுக்கான தேவையும் தனி ரசிகர் பட்டாளங்களும் உருவாகி பெருகிவளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. வி-சினிமாத்துறைனுள் (V-Cinema industry) குறைந்த செலவில், கையிலுள்ள வளங்களைக் பயன்படுத்தி  மாத்திரம்  உருவாக்கப்படும் Direct-to-video பாணியில் தணிக்கைக்குளுக்களின் தலையீடின்றி மும்முரமாகவும் சுதந்திரமாகவும் வருடத்திற்கு ஏழு படங்கள் வரையில் இயக்கும் சாத்தியப்பாட்டை நிகழ்த்தி ஜப்பான் சுயாதீன இயக்குனர்களில் தவிர்க்கவியலாதவொரு இடத்தைப் பெற்றிருக்கிறார்  இயக்குனர் டக்காஷி மிக்கே.

ஒளிவுமறைவில்லாமல் வன்முறைகள், நிர்வாணக் காட்சிகளை பதிவு செய்தல், பார்வையாளர்களை அசௌகரியத்திற்கு உள்ளாக்கும் வன்முறைச்  சூழல்களை தோற்றுவித்தல் இயக்குனரின் பிரதான போக்கு எனலாம். குறிப்பாக ஜப்பான் சமூகத்தின் இளைஞர்களின் அத்துமீறல் போக்கு, குடும்ப அமைப்பு, பாலின அரசியல், வன்புணர்வு,பாலியல் சிக்கல்கள், Bullying, சாமுராய்கள் மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின் ஜப்பானில் பிரத்தியேகமாக உருவான யக்குசாக் குழுக்களின் வாழ்வியல் என ஏகப்பட்ட தளங்களை தயவு தாட்சண்யமின்றி அப்பட்டமாக விமர்சிக்கிறார். பெரும்பாலான திரைப்படங்களில் கதைக்களங்கள் Bullyingஐயே மையப்படுத்தியமைந்திருக்கும். இன்னும் காமிக்ஸ்களை திரையாக்கும் பாணியும் விரவிக்காணப்படும். திரைப்படங்கள் பேசும் கருத்தியலின் அடர்த்தியை முழுமையாக உள்வாங்கிக்கொள்ள மிக ஆர்வமூட்டும் அதே சமயம் அதிர்ச்சியை மேலோங்கச்செய்யவும் தவறவிடவில்லை. ஒரு திரைப்படத்தில் பதிவு செய்யப்பட்ட வன்மக் காட்சிகளை பிற திரைப்படங்களில் கண்டுகொள்ளமுடியாத அளவுக்கு புதுப்புது யுக்திகளை வன்மங்களை நிகழ்த்திக்காடுவதில் அழகியலுடன் கையாளப்படுகின்றது  என்றே கூறவேண்டும். Audition (1999), Visitor Q(2001), 13 assassins(2010), Blade of the immortal (2017), Ichi the killer(2001) என்னும் திரை வரிசையில் அண்மையில் வெளியான First Love (2019) திரைப்படம் வரை மிக உற்சாகமான  தவறவிடக்கூடாத கதைக் களங்களைக் காண முடியுமாகவிருந்தது.

பெரும்பான்மையான இயக்குனர்கள் மனித உணர்வுகளுக்குள் பால்மையை கலக்காமல் இருந்த பொழுது (என்னதான் பாலியல் சிக்கல்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் வழங்கி இவர்கள் படமெடுத்தாலும், நூற்றில் 95% இயக்குனர்கள் பால்மையை மனித உணர்வுகளுக்குள் கலப்பதேயில்லை. உணர்வுகளுக்குள் பால்மையை (Sexuality) – பாலியல் தேவையை (SexualNeed) – கலப்பது மனித உணர்வுகளுக்குள் நிகழ்த்தப்படும் கலப்படமாகவே அவர்கள் எண்ணுகின்றனர்) மனிதர்களுக்கு அடிப்படையாக விளங்கும் சராசரி உணர்வுகளுக்குள்ளும் எந்தவித பூடகத்தன்மையும் இன்றி பாலியல் அம்சங்களை இடைச்சொருகிக் காண்பித்தல் ஆகியவை இயக்குனர் Tkashi Miike இன்   தனித்துவங்களாக விளங்குகின்றன. தன் திரைப்பட வாழ்கையின் மகுடமாக யக்குசாக்களை (Yakuza) அவர் பிரதிநிதித்துவப் படுத்திய விதம் என்று நம்மால் தீர்க்கமாகக் கூறமுடியும். யக்குசாக்கள் ரௌடிகள், தீய சக்திகள் என்று மேலோட்டமாக அடையாளப்படுத்தி, அதுவரை ஜப்பானின் புராதன கலாச்சாரச் சிறப்புகளை உலக சினிமாவுக்கு வார்த்துத் தருவதையே ஜப்பானில் படமெடுத்துக் கொண்டிருந்த மெயின்ஸ்ட்ரீம் இயக்குனர்கள் மேற்கொண்டு  வந்தனர். நாளுக்கு நாள் ஜப்பான் சமூகத்தின் இருள் யதார்த்தமாக நிலைபெற்றுக் கொண்டிருந்த யக்குசாக்களை திரைப்படங்களில் பதிவது கணிசமாகக் குறைக்கப்படுவது, ஜப்பானின் சாமானியர்கள் அவரவர் வாழ்கைகளில் சந்தித்து வந்த இருள் மயமான துயரங்களும் அதனுடே இருட்டிப்பு செய்யப்படும் வாய்ப்பை உருவாக்கியது. மறைக்கப்பட்டு வந்த ஜப்பானின் இருள் வாழ்கை இயக்குனர் Masaki Kobayashi யில் துவங்கி, Nagisa Oshima, Koji Wakamatsu ஆகியோரின் தயவால் வலுபெற்று, Takashi Miike வின் படைப்புகளில் முழுமையடைந்து அது உலகக் கவனத்தை ஈர்த்தது என்று கூறலாம்.

மனித உடல்களை எப்படியெல்லாம் சித்திரவதை செய்யமுடியும் என்ற வழிமுறைகளைப் பல கலைஞர்கள் கண்டறிய முயன்றுள்ளனர். எழுத்தாளர்கள் கவிஞர்கள் முதல் திரைப்பட இயக்குனர்கள் வரை,சித்தரவதை புரியும் விதங்களை கண்டறிவதன் மூலமும் கூட புனைவு தன் இச்சையைத் தீர்த்துக் கொள்ளத்தான் செய்கிறது என்கிற கருத்தில் சில வேறுபட்ட நிலைப்பாடுகளை அவதானிக்க வேண்டியுள்ளது. பிரஞ்சு எழுத்தாளராகக் கருதப்படும் Marquis de Sadeவும் இயக்குனர் Pasoliniயும்  அதை நிகழ்த்தினார்கள்தான். இருவரும் மனித உடலைத் துன்புறுத்தப் புதிய வழிமுறைகளை தேடுகிறார்கள் என்றாலும், இருவரின் நிலைப்பாடும் எச் சந்தர்ப்பத்திலும் ஒன்றைப் போல இருந்ததில்லை; ஒருவரின் சார்பு துன்பம் புரிபவரின் இடத்தில் இருக்கிறது, மற்றவர் துன்பமிழைக்கப்பட்டவரின் இடத்தில் தன்னை நிறுத்திக் கொள்கிறார். வன்முறையை அது எந்த இடத்திலிருந்து நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதைக் கொண்டு மட்டுமே அளவிட முடியும். அத்துமீறிய கலைப்படைப்பாகவே (Transgressive Art) இருந்தாலும் வன்மத்துக்கொரு நிலைப்பாடு அவசியம். துன்பம் இழைப்பவன் தன் வன்முறையால் ஆன்ம முன்னேற்றத்தை அடைவதாகப் பதிவு செய்வது மகா அநீதியான போக்கு. நிலைப்பாடே இல்லாத ஒருவித அந்நியப்பட்ட வன்முறையை கொண்டு வாழ்வில் எந்தவொரு திருப்தியையும் அடைந்திட முடியாது. அது கலைக்கான வேலையும் கிடையாது. இத்தகைய வன்முறையை சரியான பார்வையில் பதிவு செய்வதில் இயக்குனர் Takashi Miike இன் பங்கு அளப்பரியது என்றுதான் சொல்லவேண்டும். 

அந்தவகையில் வன்மங்களையும் பாலியல் அத்துமீறல்களையும் ஒருங்கே கொண்டமைந்த திரைப்படமான Visitor Q வில் இயக்குனரின் தனித்துவம் ததும்பும் திரைப்படப் பாணி திரைப்படம் நெடுக விரவிக் கிடப்பதனைக் காணலாம்.

“Visitor Q” திரைப்படம் குறித்தான ஒரு பார்வை

“Visitor Q” திரைப்படம் மழுங்கடிக்கப்பட்டுக் கிடக்கும், அடிப்படை மனித  உணர்வுகளை சாக்கடையாக வெளிக்கொணர்கிறது. எள்ளி நகையாடவோ  ஜீரணிக்கவோ முடியாத அப்பட்டமான அழுக்குகள். முழு மனித இனத்தின்  பிரதிபலிப்பை புனைந்ததாகவே தோன்றியது.

சாதாரண குடும்பங்களில் நிகழும் அடிப்படையான உணர்வுகளின் போதாமைகள், குடும்பத்திலிருந்து அந்நியப்படுதல், பாலியல் ரீதியாக ஒடுக்கப்படல் போன்றவைகளை வழக்கமாக இயக்குனர் பேசும் மனித வாழ்க்கையின் அபத்ததன்மைகள் நிறைந்தவையாகவே வெளிப்படுத்தி விடுகிறார்.

இயக்குனர் ஜப்பான் சமூகத்தின்  நான்கு  உறுப்பினர்களைக் கொண்ட ஒரு சிக்கலான குடும்பத்தை முன்வைக்கின்றார். அதன் உறுப்பினர்கள்  ஒவ்வொருவரும் நாகரீகமான பாணியில் தோன்றினாலும், தனிப்பட்ட முறையில் எதிர்கொள்ளும் கொடுமைகளால் (Bullying) வெளிப்படையாக அத்தகைய கொடுமைகளை எதிர்த்து கேள்விகேட்காமல், குடும்பம் சிதைந்து எவ்வித விழுமியங்களுமற்று வன்மங்கள் நிறைந்து  சீரழிந்து போகிறது. அக்குடும்பம் தன்னை நல்லிணக்கப் படுத்திகொண்டு சமநிலைக்கு வர எத்தகைய பிரயத்தனங்களை மேற்கொள்கின்றது என்பது தான் திரைப்படத்தின் போக்கு எனலாம். இவ்வாறு சிதைக்கப்பட்ட ஒரு குடும்பத்தில் “Q” என்னும்  புனைவுக்கதாப்பாத்திரம் ஒன்று நுழைந்து அவர்களுக்கான வழியை அவரவர் போக்கில் திறந்து விட்டு செல்கின்றது.

பாலியல் தொழிலில் ஈடுபடும் எவ்வித குறிக்கோளுமற்ற வெகுளியான தன் மகளுடன் பணம் கொடுத்து உறவுகொள்ள எத்தனிக்கும் தந்தையின்  காட்சியுடனேயே படம் ஆரம்பிக்கிறது. மாறி மாறி ஒருவரை ஒருவர் வீடியோ எடுத்துக்கொள்வதாகவும் மகளுடன் உறவு கொள்ள முனைந்து வேகமாக வெளியேறியதால் அவமானமாகவும் உணர்ந்த நிலையில், ஆணின் உச்சநிலையை (Male Orgasm) நையாண்டியுடன் விமர்சித்து அவ்விரவுக்காட்சி  நிறைவு பெறுகிறது. இருந்தாலும் பார்வையாளரை பாலியல் ரீதியாக சீண்டாமல் இயக்குனர் அக்காட்சியை உருவாக்கவில்லை. இயக்குனர் ஒரே சமயத்தில் தனது காட்சிகளின் மூலமும், ஜப்பான் வாழ்கை குறித்து அவர் வகுத்திருக்கும் கருத்தியலின் மூலமும், பார்வையாளர்களின் உள வலுவைச் சீண்டிப் பார்க்கிறார் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இதை அவர் தனது அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் செய்கிறார். கருத்தியலும் காட்சிமொழியும் சங்கமிக்கும் இடம் வரையில் ‘சீண்டல்’ இயக்குனரின் பிரத்யேகத் திரைப்படப் பாணியாக விளங்குகிறது. அவரையொரு முழுமையான Provocatuer என்று அடையாளப்படுத்த நமக்கிடமுண்டு. Micheal Haneke திரைப்படங்களில் நிகழ்த்தும் பார்வையாளரை நிலைகுலையச்செய்தல் நிலைக்கு இணையானவொரு தளத்தை Tkashi Miike தனதாக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்.

இயக்குனரது பெரும்பாலான திரைப்படங்களில் பாலியல் தொழில் புரியும் பெண்களுக்கான முடிவை வன்மத்தைக் கொண்டு முற்றுப்பெற வைக்கத் தவறுவதில்லை. இது பாலின வேறுபாடின்றி வன்மைங்களால் நிறையப்பெற்ற அச்சமூகத்தின் மீது இயக்குனர் வைக்கும் விமர்சனமாகவே தோன்றியது.

பாலியல் தொழில், பெண்களின் பாலியல் தேவையை, உச்சத்தை நிறைவேற்றுமிடமல்ல, இன்னும் உறுதியாக நம்பி நிலையாக பணம் சம்பாதிக்குமிடமுமல்ல. அங்குள்ள சாதாரண ஆணின் பாலியல் அணுகுமுறையே வன்புணர்வை (Rape) ஒத்தது தான் என்று ஆண் குறிகளின் மேல் காறி உமிழ்ந்து பல திரைப்படங்களில் பாலியல் தொழிலாளிகள் வன்புணரப்படுவதனை சர்வ சாதாரணமாக காட்சிப்படுத்தியிருப்பார்.அது பெண்களின் பாலியல் சுதந்திரத்ததின் மீதிருக்கும் வெறுப்போ விமர்சனமோ அல்ல; மாறாக ஜப்பானில் சாதாரணமாகவே ஒருமனிதனுக்கு பாலின வேறுபாடின்றி நிகழும் வன்மங்களும், உயிருக்கு பெறுமதியற்ற நிலையும், பெருகிக்கிடக்கும் வன்புணர்வும் பாலியல் தொழிலாளியை இலகுவாக வன்புணர்ந்து அழித்துவிட ஏதுவாயிருக்கும் என்பதை வெளிப்படுத்துவதாகவே தோன்றியது. இன்னும் வர்க்க அடிப்படையில் பின்தங்கி, பணம் வேண்டி நிகழும் பாலியல் தொழில் ஒரு பெண்ணின் பாலியல் மற்றும் சுதந்திர வேட்கையை எவ்வழியிலும் நிறைவேற்றாது என்னும் கருத்தியலும் ஆழமாக பொதிந்துள்ளதாக தோன்றியது.

இத்திரைப்படத்தில் தந்தை, மகன் இருவரும் தனிப்பட்ட முறையில் அங்குள்ள இளைஞர்களால் கூட்டாக உச்ச பட்சமாக Bullying செய்யப்படுவதுடன், அவர்கள் வசிக்கும் வீடுவரை தாக்கப்படுகிறது.அத்தகைய ஒடுக்குமுறைக்கு எதிராக எதுவும் செய்யமுடியாத செயலற்றவர்களாகவே (passive aggressive) அக்குடும்பத்தவர்கள்   இருக்கின்றனர்.இன்னும் தனக்கு நிகழும் வன்மத்தை தானும் எதிர்த்துக் கேட்க முடியாமல் தன் குடும்ப அங்கத்தவருக்கு நிகழும் ஒடுக்குமுறையையும் கேள்விக்குட்படுத்தமுடியாத ஒரு சுயநல மற்றும் மந்தமான நிலைக்கு ஒவ்வொருவரும் தள்ளப்படுகின்றனர். இதுவே இன்றைய நவ நாகரீக சூழலில், தெரிந்தவருக்கோ தெரியாதவருக்கோ நிகழும் வன்மத்தை “உன் பிரச்சனை எனக்கெதற்கு” என்ற நிலையில் கடந்து போய், சுயநலமாக பாராமுகமாக இருந்து ஒவ்வொருவர் மீதும் அவ்வுணர்வுகள் தொடர்ச்சியாகக்  கடத்தப்பட்டு வருவதனை அவதானிக்க முடியும்.

உதாரணமாக Bullying இனால் வீடு மற்றும் பொது இடங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட சிறுவன் தன் தாயை அசட்டுக் காரணக்களுக்காகவெல்லாம் அடித்துத் துன்புறுத்துகிறான். அவனது வெறுப்புக்களை, இயலாமைகளை தன் தாய் என்னும் பெண் மீதே நிகழ்த்தி விடுகிறான். அடுத்து அதே போன்று தந்தைக் கதாப்பாத்திரம் அங்குள்ள இளைஞர்களால் வன்புணரப் பட்டபின் தன் ஆண்மையைப் பறை சாற்றிக் கொள்ள பாலியல் தொழிலாளியான தன் மகளிடமே உறவு வைக்கச்சென்று வேகமாக உச்சமடைந்து மகளின் நையாண்டிக்குள்ளாவதும் ஆண் என்னும் சமூக கட்டமைப்பிற்குள் சிக்கியிருப்பவனுக்கு ஒரு தாழ்வுச் சிக்கலாக பரிணமித்து விடுகின்றது. அதனைத்தொடர்ந்து குறிப்பிட்ட இளைஞர்களால் கொடுமைக்குள்ளாக்கி வன்புணரப்பட்டதை ஒளிப்பதிவு செய்த ஆவணப்படத்தை சமர்ப்பிக்க முனைந்த போது அதைக் கண்டுகொள்ளாமல் மட்டந்தட்டிப் புறக்கணித்த ஊடகவியல் பெண், தந்தை கதாப்பாத்திரத்தினாலேயே வன்புணர்ந்து கொல்லப்படுகிறார்.

வன்புணரப்படும் போது அப்பெண்ணை நோக்கிப் பேசும் வார்த்தைகள் அனைத்தும் தன் மகளுடன் கொண்ட உறவில் ஏற்பட்ட தாழ்வு மனப்பான்மையை சரி செய்து கொள்வதாக, தன் மகளிடம் நிரூபிக்க முடியாத ஆண்மையை வன்மமாக ஏதோவொரு பெண்ணிடம் வெளிப்படுத்திக் கொட்டிக்கொண்டிருப்பார்.இந்த இடத்தில் ஒரு பெண்ணின் பாலியல் தேவை சரிவர நிறைவு செய்யமுடியாமல் போகுமிடத்து, ஆண் எதிர்கொள்ளும் அவமான உணர்வு முழுக்க முழுக்க  ஆணாதிக்க மனநிலையாலும் பெண் நிர்ணயிக்கும் ஆணின் பாலியல் பண்புகளாலும் கட்டமைக்கப்பட்டவை. ஆக அவனது “ஆண்மை”யை நிர்ணயிப்பது அவன் கையை மீறியுள்ளதாக காண்பிக்கப்படுகிற அதே வேளை “ஆண்மையச் சமூகம் கட்டமைத்த ஒரு ஆணாகவே” (Toxic Musculnity) ஒருவனை வாழ  சமூகம் கோரும் பட்சத்தில் அவனுக்குள்ளிருக்கும் கோபங்கள், இயலாமைகள் பாலியல் வன்மங்களாகவே வெடிக்கின்றன.

இறந்த பின்னும் அப்பெண்ணை வன்புணர்ந்து கொண்டிருப்பதன் மூலம் (Necrophile), ஆணின் மிருகத்தனமான பாலியல் உணர்வு மற்றும் கிளர்ச்சி குறித்து தானே ஒரு ஆணாக அதனை ஒப்புக்கொள்வதாகக் கூறிப்  பெருமிதப்பட்டுக்கொண்ட மறுகணமே, இறந்துப்போன அப்பெண்ணுடலிலிருந்து வெளியாகும் மனிதக் கழிவுகளைக் காட்டி அவ்வாணின் பாலியல் நாட்டத்தையும் அணுகுமுறையையும் அவமதித்து நையாண்டி செய்து இத்தககைய காம உணர்வையும் வாழ்க்கை குறித்தான அவனது பார்வையையும்  மனிதக்கழிவுக்கு ஒப்பாக்குகிவிடுகிறார் இயக்குனர்.

இன்னும் ஊடகவியலில் பணிபுரியும் பெண், தனக்கு நன்கு தெரிந்த ஒரு ஆணுக்கு நிகழ்த்தப்பட்ட வன்புணர்வை, கொடுமைகளை கவனத்திற்கொள்ளாமல், அவருக்கு உதவி புரியாமல் மட்டந்தட்டிவிட்டு போகும் போக்கு ஆண், பெண் வேறுபாடின்றி “உன் பிரச்சனை எனக்கெதற்கு” என்கிற அத்தகைய சமூகத்தின் சுய நலப்போக்கிற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு.அதற்காகவெல்லாம் அப்பெண் வன்புணரப்பட்டது நியாயம் என்றாகிவிடாது.

அதே போன்று அந்தபெண் வன்புணரப் படும்போது யாரும் உதவிக்கும் வரவில்லை, எந்தக்கேள்விகளும் கேட்கப்படல்லை. இதே போன்றே அந்த சிறுவனுக்கு அங்குள்ள இளைஞர்களால் நிகழ்த்தப்படுவதும் யாராலும் கேள்விக்குட்படுத்தப்படுவதில்லை. இதன் நீட்சியே வீட்டிலுள்ள தாய்க்கு மகன் அடித்துத் துன்புறுத்தும் போது கணவனே எதுவும் தெரியாதது போல கண்டு கொள்ளாமலிருப்பார். இவ்வாறே ஜப்பானிய சமூகம் முழுவதும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டு, ஒடுக்குமுறைக்குள்ளாகி, அதிகாரத்தையும் வன்மத்தையும் ஒருவரிலிருந்து இன்னொருவருக்குக் கடத்தி “உன் பிரச்சனை எனக்கெதற்கு” என்று தப்பித்துவிடுவது சமூகத்தின் மீதிருக்கும் பாரிய விமர்சனமாகும். 

 இவ்வாறாக ஒரு ஆண் சமூகத்தால் ஒடுக்கப்படும்போது தன் அதிகாரத்தை நிறுவ அல்லது வெறுப்பைக் கொட்ட “பெண் பாலினத்தையே” நாடுகிற அதே வேளை அச் சமூகத்தில் நிகழும் வன்மங்களின், போதாமைகளின், ஒடுக்குமுறைகளின் அந்தந்த நேர விடுவிப்பாகவும், வெளிப்பாட்டு வழிமுறையாகவும் “வன்புணர்தல் செயற்பாடு” மாற்றமடைந்து வருகிறதோ என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.

கணவனால் புறக்கணிக்கப்பட்டு பாலியல் தொழிலுக்குச்செல்லும் அக்குடும்பத்தின் பிரதான தாய்க் கதாப்பாத்திரம் பாலியல் தொழிலில் ஈடுபட்டு பணம் சம்பாதித்து சாதரணமாகவே போதனைப்பவனையில் உள்வாங்கிக்கொண்டு அச்சூழலையும் தன் வலிகளையும் விடுவித்துக்கொள்ள முனைகின்றார். தன் பாலியல் தேவையை, உச்சத்தை தாய்ப்பாலை (Erotic Lactation) வெளியேற்றுவதன் மூலம் கண்டடைகிறார். இத்தகைய தாய்ப்பாலை பூமிக்கு வழங்குவதன் மூலம் தன்னைத் தாயாகவும் ஒரு படைப்பாளியாகவும் உச்சத்தை அடைந்த மறுகணம் தன்னுடலுக்கான தேவையை உணர்ந்து கொள்கிறார். இவ்வாறாக குடும்பத்தின் பிரதான பெண்ணின், தாயின் பாலியல் வேட்கை (Female orgasam) முழுமையாக சமநிலையடைவதன் மூலம் தனக்கான உடல் சுதந்திரத்தையும் தன்னை தற்காத்துக்கொள்வதற்கான ஆளுமையையும் தன் குடும்பத்தை காப்பதற்குமான வலிமையையும் பெற்றுக்கொள்கிறாள். தன் மகனால் தனக்கு நிகழ்த்தப்படும் கொடுமைகளை அசாதாரணமாக எதிர்த்ததோடு அக்குடும்பத்தின் நல்லிணக்க காரணிகளைக் கண்டுபிடித்து அவற்றைச் சமநிலைக்கு கொண்டு வரமுயற்சிகளையும் முன்னெடுப்புகளையும் மேற்கொள்கிறார். அந்தவகையில் தன் மகனை கொடுமைப்படுத்துபவர்களை தாயும் தந்தையும் வன்மமாக கொன்றுவிடுகின்றனர். இதற்கான துணிவு அவர்களிருவரின் பாலியல் வெளிப்பாடுகளிலிருந்தே உருவாகிறது என்பதை இயக்குனர் அடையாளப்படுத்தத் தவறவில்லை.

ஒரு பெண்ணின் பாலியல் தேவை, உச்சம், தன்னுடலைக் கண்டடைதல் மூலம் அப்பெண் எதிர்கொள்வதற்கான திறன் அவருக்கு வந்துவிடுகிறது. இதுதான் பெண்ணின் சுதந்திர இருப்பின் அடிநாதம்.

தன்னுடல் என்ன? தனக்கு என்ன தேவை? பாலியலில் தன் நாட்டம் என்ன என்பதைப் புரிந்து கொள்வது ஒரு அடிப்படையான தனி மனித வெளிப்பாட்டின் தேவையாக உள்ளது. திரைப்படத்தில் இவ்வாறாக தன்னுடலியல் தேவையைக் கண்டடைந்து, தன்னுடலைச் சமநிலைப் படுத்துவதன் மூலம், அத்தாய்க் கதாப்பாத்திரம் பாலியல் தொழிலுக்கு தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பதிலிருந்து தன்னை விலக்கி  விடுவிக்கப்படுவதாகக் கூடக் கருதிக்கொள்ள இடமிருக்கிறது.

பெண்களுக்கான அச்சமூகத்தின் இடமானது, குப்பை கூளங்களை கொட்டும் பையைக் கொண்டே குறியீடாக்கியுள்ளார் இயக்குனர். தந்தைக் கதாப்பாத்திரம் ஊடகவியல் பெண்ணை வன்புணர்ந்து கொன்றுவிட்டு வெட்டிக் குப்பைப் பையில் போட்டுவிடலாம் என முடிவெடுத்துச் சொல்வதும், அதனை எடுத்துவர Q கதாப்பாத்திரம் சென்ற போது அக்குடும்பத்தின் தாய்க்கதாப்பாத்திரம் ஆடைகளுக்குள்ளே குப்பை பையை உள்ளாடையாக அணிந்து வந்து நிற்பதும், அச்சமூகத்தில் பெண்கள் எவ்வித மதிப்புமற்று குப்பைகூளங்களாக்கப்பட்டிருப்பதற்கான ஒரு குறியீடாகவே காண முடிந்தது. 

இன்னும் தாய்கக் கதாப்பாத்திரம் அக்குப்பைப் பையைப் பிய்த்து தன் மார்பிலிருந்து பாலைப் பீய்ச்சி வெளியாக்கி அந்நிலமே பால் மழையில் நிரம்புவதாக புனையப்பட்டிருக்கும். அக்குடும்பத்திலுள்ள அனைவரும்  தாயின் பாலால் ஆக்கிரமிக்கப்படுவதன் மூலம் எவ்வித விழுமியங்களுமற்று சீற்குலைந்திருந்தவர்கள் ஒரு சமநிலைக்கு வந்து தாய் எனும் ஒரு புள்ளியின் கீழ் நல்லிணக்கமாகிவிடுகிறார்கள்.

சிதிலமடைந்து கிடக்கும் ஒவ்வொருவரின் (Sexualtiy) பால்மைக்கு இயக்குனர்  மாற்று வடிகால்களை அமைத்துத் தந்து, அப்பால்மைகளை அவரவர்க்குப்  பூர்த்தி செய்ய முயல்வது வெட்ட வெளிச்சமாகிறது. மகன் சமையலறையில்  தரையெங்கும் வெள்ளமாக ஊற்றிக் கிடக்கும் தாய்ப் பால் மற்றும் பெண்பாலியல் உச்சத்திரவம் (Female orgasm) கலந்த கலவையில் தனது உடலை நனைத்து அதில் மூழ்கிவிட முயல்கிறான்; தாயின் இரண்டு மார்பகங்களில் ஒன்றில் தனது பெண்ணும், மற்றொன்றில் தனது கணவரும் வாய் வைத்து உறிஞ்சிக் கொள்கின்றனர். காட்சிமொழியான சினிமாவில் இவ்வளவு தீவிரமான கட்டுடைப்பு வெகு சில இடங்களிலேயே இதுவரையில்  நிகழ்த்தப்பட்டுள்ளது. (இயக்குனர் பசோலினியின் ‘Salo’, கேஸ்பர் நோவின்   ‘Enter the Void’, சமீபத்திய உதாரணமாக கடந்த வருடம் சென்னை திரைப்பட விழாவில் திரையிடப்பட்டு அதிர்வலைகளை ஏற்படுத்திய இயக்குனர் May el-Toukhy இன் queen of hearts (2019) ஆகிய திரைப்படங்கள் இங்கு நினைவுக்கு வருகின்றன). அதே சமயம், அக்கதாப்பத்திரங்களுக்குரிய பிரத்தியேகமான முன்கதைகள் இப்பாலியல் முழுமைக்குப் பின்புலங்களாக விளங்கும் சாத்தியக்கூறுகளையும் இயக்குனர் நிராகரிக்கவில்லை. பல்வேறுவிதமான சமூகச் சூழல்களில் அங்கம் கொண்டு, தத்தமது தனித்துவமான பாலியல் தேவைகளை பின்தொடர்வதினூடே, அவையனைத்தும், அப்பாதைகளின் இறுதியிடமாக, ஒரு “தாய்” உருவத்திடம் தஞ்சம் புகும் அகண்ட உளவியல் பரப்பை இத்திரைப்படம் தாங்கி நிற்கிறது.

தாய் உருவத்திடம் சமூகத்தின் அனைத்து உறுப்பினர்களும் தமது பாலியல் தேவைகளை பூர்த்தி செய்து கொண்டால், அத்தாயின் பாலியல் தேவை என்னவாக இருக்கும் என்ற கேள்வி எழத்தானே செய்யும்!

இத்திரைப்படத்தின் தாய் கதாப்பாத்திரம் தனது இரண்டு மார்பகங்களை அழுத்தி பாலை வெளியேற்றிக் கொண்டிருக்கும் பொழுதே தனக்கான பாலியல் உச்சத்தை புதிதாகக் கண்டடைகிறார்.

பால்மை குறித்தப் படிப்பினைகள் பெரும்பாலும் ஆண் பெண் ஆகிய இரண்டு பாலினங்களைச் சுற்றியே கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ள நிலையில், பெண் தாயான பிறகு, குழந்தைப் பேறு பெண்ணுடலைக் கசக்கிப் பிழிந்து அவளின் பால்மை மீண்டும் அதுவரைப் புழக்கத்தில் இருந்துவரும் பெண் பாலியல் விழுமியங்களுடன் இணைக்கப்பட்டு வரும் நடைமுறை நமக்கொன்றும் புதிதல்ல. அதாவது, குழந்தைகளைப் பெற்ற தாய் மீண்டும் பாலியல் ரீதியில் மெருகேற வேண்டுமென்றால், குழந்தைக்கு முந்தைய பெண்ணுருவக் கட்டமைப்புகளுக்கு, அவர் உடல்வாகு, தோற்றம் என்பன பொருந்திக் கைகூட வேண்டும்.

இதுவும் ஆண்மையச் சிந்தனை கொண்ட சமுதாயக் கட்டமைப்புகளின் தோற்றுவாய் தான். குழந்தையை பெற்ற பெண் மீது கணவன்மார்களுக்கு பாலியல் ஈர்ப்பு குறைவதாக பிதற்றுவது இதனால் தான். பெண்ணின் பாலியல் தேவைகள் குழந்தைப் பேற்றுக்கு பின்பு மாற்றமடைகின்றன. அம்மாற்றத்துக்கு முக்கியத்துவம் வழங்காமல், தாய்கள் தமது பாலியல் தேவைகளை பூர்த்தி செய்து கொள்ள அவர்கள் மீண்டுமொரு இளம் பெண்ணாகவே மாற வேண்டும் என்ற வற்புறுத்தல், திணிப்புகள் பல சமயங்களில் பெண்களே நெருக்கடிக்குள்ளாகி தம்முடல் மீது விதித்துக் கொள்ளும் துன்பமாகவும் உள்ளது. தாய்மார்கள் இவ்வாறு பெண்ணாக மாற வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பின் பின்னணியில் penetration sexக்கான விருப்பத்தேர்வுகள் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன. இதைத்தான் மேலே ஆண்மையச் சிந்தனைத்தாக்கம்  என்று குறிப்பிட்டிருந்தோம்.

Takashi miike அந்தத் தாய்க் கதாப்பாத்திரத்தை penetration sexஐ விரும்பாத ஒருவராகக் கட்டமைக்கிறார். ஆண் குறி, பெண் குறி ஆகிய இரண்டின் இணைவையே மையப்படுத்தி இருப்பது பால்மை குறித்தவொரு குறுகலான பார்வையின் வெளிப்பாடே. இன்னும் சொல்லப்போனால், திரைப்படத்தின் அனைத்துக் கதாப்பத்திரங்களும் துவக்கத்தில் penetration sexல் ஈடுபட்டும், படம் செல்லச் செல்ல, இறுதியில், தத்தமது பாலியல் தேவைகளில் முழுமையடையும் நிலையின் குறியீடாக அவை முழுமுற்றாக penetration sexலிருந்து விடுபடுவதானது, திரைப்படத்தின் மற்றுமொரு பிரதான அம்சமாக விளங்குகிறது. ஏதோவொருவிதத்தில் penetration sex ஆணால் நிகழ்த்தப்படும் பொழுது அது வன்புணர்வை (Rape) நோக்கியே செல்லும் என்பதற்கான பார்வையும் இருக்கிறது.

பெண்ணுடல் குழந்தைப் பேறுக்குப் பின்பு பருமனடைவதும், பெண்பாலியல் உச்சத்திரவம் இயற்கையாகக் கசிவது குறைவதும், பாலியல் கிளர்ச்சி பெண்குறியிலிருந்து மார்பகத்தின் பக்கம் மெல்ல திசைமாறி கணவனைக் காட்டிலும் தன் குழந்தைக்குப் பாலூட்டுதல் அதீதக் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்துவதுமான நிலைகள், பெண்மையின் வீழ்ச்சியல்ல; இவையே பெண்ணுடலுக்குள் நிகழும் பால்மை மாற்றங்கள். தாயாக மாறிய பிறகு அரங்கேறும் இந்தப் புத்தியல்பான (normality)தன்மையைக் கண்டடைந்து கவனத்திற்கொள்ளும் கணவன் மனைவி உறவுகளே நிலைக்கவும் செய்கின்றன.

கதாப்பாத்திரங்கள் அனைத்தும் தாய் உருவத்துடன் தத்தமது பாலியல் தேவைகளை பூர்த்தி செய்து கொள்வது போல, தாய் கதாப்பாத்திரமும் தாய்மை கலந்திருக்கும் தனது பாலியல் இச்சையை கண்டறிந்து, எவ்வித சார்புகளுமின்றி அதை முழுமையாக ஏற்றுக் கொள்கிறது.

குடும்ப உறுப்பினர்கள் இவ்வாறு அவரவருக்குத் தேவையான பாலியல் தேவைகளை கண்டறிந்து கொள்வதை இயக்குனர் சரி தவறு என்று மதிப்பிடும் தொனியில் காட்சிப் படுத்தவில்லை. திரைப்படத்தின் மிகப்பெரிய பலம் இதுவே. 

இயக்குனர் பசோலினியின் தியோரெமா, டக்காசி மிக்கேயின் விசிட்டர் க்யூ திரைப்படங்களுக்கிடையான ஒரு ஒப்பீட்டுப் பார்வை

Teorema (1968)  vs Visitor Q (2001)

‘விசிட்டர் க்யூ’வின் மையக் கதை குறித்த யோசனை அல்லது உத்வேகம் (Inspration) பசோலினி இயக்கிய ‘தியோரெமா’ (Teorema) திரைப்படத்தை ஒத்ததாக பல கருத்துக்கள் உள்ளன. அதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் இருக்கின்ற போதிலும் இயக்குனர் டக்காஷியின் கருத்தியல் மற்றும் புனைவின் விரிவையும் குறிப்பிட்ட சட்டகத்தில் அடைத்து மட்டுப்படுத்திவிட முடியாமலுள்ள நிலையில் இரு திரைப்படங்கள் குறித்தும் ஒரு ஒப்பீட்டுப் பாரவையைச் செலுத்த வேண்டிய தேவை எமக்குள்ளது.

சமூகத்திலிருந்து முற்று முழுதாக அந்நியப்பட்டு ஒரு குடும்பம் நான்கு சுவர்களுக்குள் வாழ்ந்து வருகிறது. திடீரென ஒரு நாள் அக்குடும்பத்திற்குள்  புதிதான வெளியாள் ஒருவர் அறிமுகமாகி, அவர் அக்குடும்பத்தினரை என்னவாக மாற்றுகிறார் என்கிற இடம் வரையில் இரண்டு திரைப்படங்களும் கிட்டத்தட்ட ஒரே கதைப் போக்கைப் பின்பற்றுகின்றன.

‘விசிட்டர் க்யூ’வில் இடம்பெறும் உயர்நடுத்தர குடும்பம் சிதிலமடைந்து கிடக்கிறது. தந்தையும் மகளும் பாலியல் உறவு வைத்துக் கொள்கின்றனர்; மகன் அவன் அன்றாடம் செய்யும் பணியாக தினமும் தாயை பிரம்பால் அடிக்கிறான்; மகளும் தாயும் தத்தமது தேவைக்கும் செலவுகளுக்கும் பாலியல்த்தொழிலை மேற்கொள்கின்றனர்; தினசரி வீட்டுக்குள் நிகழும் வன்முறையைத் தடுக்க தந்தை, ஒரு குடும்பத் தலைவனாகக் கூட, எந்தவொரு முயற்சியையும் மேற்கொள்வதில்லை, மகன் தாயை பிரம்பால் அடிக்கும் பொழுது தந்தை அமைதியாக இரவு உணவை சாப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கிறார். மொத்தத்தில் இதுவொரு முழுமையான செயலிழக்கப்பட்ட (Dysfunctional) குடும்பம். பூர்ஷுவா வாழ்கை முறையே சமூகத்தில் இத்தகைய செயலிழந்த குடும்பங்களைத்  தோற்றுவிக்கின்றன என்பது ‘தியோரெமா’வில் பசோலினி வைக்கும் விமர்சனம்.

இத்தகைய செயலிழப்பு (Dysfunctionality) உயிர்பெறத் துவங்கும் இடத்தை பசோலினி அதில் அடிக்கோடிட்டுக் காண்பித்திருப்பார்: ஒரு தொழிற்சாலையை நடத்திவரும் முதலாளி – ‘முதலாளித்துவம்’.

‘விசிட்டர் க்யூ’வில் இடம்பெற்றிருக்கும் குடும்பத்தின் பின்னணி சற்று சுவாரசியமானது. இக்குடும்பத்திற்கு நேரடியான முதலாளித்துவப் பின்னணி என்று எதுவுமில்லை. தந்தை ஊடக நிறுவனமொன்றுக்கு வீடியோப் பதிவுகளை உருவாக்கித் தரும் பணியைச் செய்கிறார். அவரொரு முதலாளியல்ல. ஜப்பான் சமூகத்தில் எவையெல்லாம் பிரபலப் போக்காக (trend) மாறுகின்றனவோ அவற்றை படம்பிடித்துத் தனது ஊடக  நிறுவனத்திற்கு வழங்கி அதன் மூலம் பணமீட்டுவதையும் ஒருவித சமூக அந்தஸ்தையும் அடைய முயற்சி செய்து வருபவர். தமிழ் நாட்டில் தற்பொழுது புழக்கத்தில் இருந்து வரும் ‘Viral Marketing’ ஐ நாம் அனைவரும் அன்றாடம் கண்டு வருகையில், இவர் ஜப்பான் சமூகத்தில் செய்துவரும் வீடியோப் பணியைப் புரிந்து கொள்வதில் நமக்கு எந்தச் சிக்கலும் இருக்காது. தந்தையின் பணத் தேவையும், இயக்குனர் டக்காஷி மீக்கே காண்பிக்க முனையும் ஜப்பான் சமூகமும் ‘முதலாளித்துவத்தின்’ சிதிலமடைந்த நிலைகளுள் ஒன்றான நுகர்வுக்கலாச்சாரத்தை (Consumerism) அதிகம் சார்ந்துள்ளது.

பாலியல் விஷயங்களை வலுக்கட்டாயமாகத் தனது கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவர முயலும் பூர்ஷுவா குடும்ப அமைப்பை பசோலினியின் திரைப்படம் காட்டமாக விமர்சிக்கின்றது. அத்தகைய குடும்பத்துடன் சிறிது காலம் தங்கும் அடையாளமற்ற நபர், குடும்ப உறுப்பினர்கள் அனைவருக்கும் தேவையாக இருக்கும் காமத்தை அவர்களுக்கு வழங்கி அப்பூர்ஷுவா பிடியிலிருந்து அவர்களை வெளியேற்ற உதவுகிறார். ஆனால் ‘விசிட்டர் க்யூ’வை பொருத்தமட்டில், அக்குடும்பம் தத்தமது பாலியல் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்து கொள்ளும் வகைகளை அது ஏற்கனவே தேர்வு செய்து கொண்டது. கதாப்பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் தாம் ஈட்ட விழையும் பாலியல் வன்ம இச்சைகளை தொடர்ச்சியாக ஏதோவொருவிதத்தில் வெளிப்படுத்திய வண்ணம் இருக்கின்றன. அவற்றிற்கான முடிவை தாய் என்னும் புள்ளியில் நிறுவி நல்லிணக்கப் ப்டுத்தமுயற்சித்திருப்பார்.

இளைஞர்கள் தான் ஜப்பானின் எதிர்காலம் என்று கருதப்படும் நிலையில், இத்தகைய பொறுப்பற்ற சீரழிந்த இளைஞர்களால் தோற்றுவிக்கப்படும் எதிர்காலம் மேலும் சீர்கெட்ட நிலைக்கே இட்டுச் செல்லப் போகிறது என்ற எதிர்மறையான (Negative) பார்வை “விசிட்டர் க்யூ” திரைப்படத்தில் இருக்கவே செய்கிறது. அதை இயக்குனர் தனக்கான புனைவின் வழியில் குடும்பத்தின் தாய் என்னும் புள்ளியில் கண்டடைந்து, சமநிலைப் படுத்துவதாக ஒருங்கிணைத்திருப்பார். யதார்த்தத்தில் இவற்றைச் சிந்திக்கும் பொழுது ஜப்பான் சமூகத்தின் சாத்தியமற்ற எதிர்காலமாகவே தோன்றிவிடுகின்றது.

இத்தகைய டக்காஷி மிக்கேயின் எதிர்மறை (Negative) உள்ளீட்டிலிருந்து பசோலினி மாறுபடுகிறார். தியோரேமா திரைப்படத்தின் நேர் மறை (positive) முடிவில் அத்தகைய முதலாளித்துவக் குடும்பம் தன் பூர்ஷுவா மன நிலையிலிருந்து விடுதலை பெறமுடியாமல் சிதிலமடைந்து போவதாகப் புனைந்திருர்ப்பார். அது எதிர்கால விடிவை நோக்கியதான நேர்மறையான (positive) உள்ளீட்டுத்தன்மையை மறைமுகமாக வெளிப்படுத்தி நிற்கும்.

இவ்விரு இயக்குனர்களும் முறையே பசோலினி நடைமுறை பூர்ஷுவாக்கலாச்சாரத்தையும், இயக்குனர் டக்காஷி மிக்கே நுகர்வுக்கலாச்சாத்தையும் கொண்டமைந்த வாழ்கையின் சிதிலங்களை ஒளிவுமறைவின்றி காட்சிப்படுத்துகின்றனர்.

பசோலினி அதைச் சரிப்படுத்த முடியுமான சாத்தியக்கூறை இடதுசாரி கோட்பாட்டில் கண்டடைகிறார்; டக்காஷி மீக்கே, இதற்குத் தீர்வே இல்லை, தொடர் சீரழிவே விதி என்று பிரகடனப்படுத்துகிறார். பூர்ஷுவா சமூகத்தின் பிடியிலிருந்து தப்பிக்க பசோலினிக்கு இருந்த இடதுசாரி வடிகாலும் டக்காஷி மீக்கேவிடம் இல்லை – ஜப்பானில் இடதுசாரித் தத்துவம் செயலிழந்து கிடப்பதால் ஏற்பட்ட வெறுமையா எனத் தெரியவில்லை. இடதுசாரி வெகுஜன அரசியல் யுக்தியான ‘வெகுஜனக் கலையையும்’ (Populist Art) நுகர்வுக் கலாச்சாரம் தனது மேலாதிக்கத்துக்குக் கீழ் வைத்திருக்கும் பொழுது, சமூகத்தைக் காப்பாற்ற எந்தத் திறப்புகளும் இல்லை என்ற இருள் பொதிந்த இடத்தில் படம் பார்வையாளர்களைத் தத்தளிக்க விடுகின்றது. அதுவே ‘விசிட்டர் கியூ’வை ‘தியோரெமா’வின் வாரிசாகவும் தோற்றுவிக்கிறது.

இத்தகைய இருள் தன்மையில் தத்தளிக்க விரும்பாதவொரு பார்வையாளர் மனம், படம் நிறைவடைந்த பிறகும், இதில் ஏதேனுமொரு நன்முடிவும் சமநிலையும் கிடைக்க வாய்ப்புள்ளதா என்று கடும் சிரத்தையோடு சிந்திக்கத் துவங்குகிறது. தீர்வை திரையில் காண்பித்துவிடாமல் நம் புனைவில் உதிக்கச் செய்துவிட்டு அமைதியுடன் விலகிவிடுகிறார் இயக்குனர் டக்காஷி மீக்கே.

ப்ரதீப் பாலு – புல்புல் இஸபெல்லா