சினிமா மனித இருத்தலின் ஒப்பற்ற ஆவணம். அதன் கலாச்சார தாக்கமானது சமூகங்களின் பார்வையை நிர்ணயிப்பது மட்டுமல்லாது அதன் தோற்றத்தை நிர்ணயிப்பதையும் கூட சாத்தியமாக்குகிறது. ஒரு நிலப்பரப்பின் கண்ணாடியாக சினிமா பார்க்கப்படும் பொழுது, அந்த கண்ணாடியில் நிலழாடும் பிம்பங்களே அந்தசமூகத்தின் தோற்றத்தினை வடிவமைக்கிறது.அமெரிக்க சினிமா உலகெங்கும் பெரும் காலாச்சார தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தாலும், அமெரிக்க சினமாவின் முகங்கள் யாருடையது? அது ஒட்டு மொத்த சமூகத்தின் பிரதிபலிப்பாக இருக்கிறதா? என்ற கேள்வியை நாம் எழுப்புகயில், சினிமாவின் வரலாற்று நெடுகிலும் ஒடுக்கப்பட்ட கறுப்பினத்தவர் நிறுவனப்படுத்தப்பட்ட புறக்கணிப்புகளை சந்தித்தே வந்திருக்கின்றனர் என்பது விளங்கும். அந்த புறக்கணிப்பு மனநிலையில் இருந்து தோன்றிய அவர்களின் பிம்பங்கள் இயல்பிற்கு மாறாக உருக்குலைகப்பட்டு, அமெரிக்க சமூகத்தில் நிலவிய நிறவெறியின் நீட்சியாக எவ்வாறு விளங்கியது? குறிப்பாக புகைப்பட கருவிகளின் தொழில்நுட்பம் ஆபிரிக்க அமெரிக்க மக்களின் நிறத்தையும்  உருவத்தையும் பற்றிய எதிர்மறை கருத்துருவாக்கங்களுக்கு எவ்வாறு பயன்பட்டது? என்பதை இந்த கட்டுரை விவாதிக்கிறது. அந்த விவாதத்தினூடே இருந்து இந்திய சினிமாவில் அத்தகைய தொழில்நுட்பம் உருவாக்கிய சமூக ஊடரசியல் என்ன? அதன் தற்கால தாக்கம் இன்றைய சினிமாவின் தோற்றத்தையும் வடிவத்தையும் எவ்வாறு பாதிக்கிறது? என்ற பார்வையையும் இந்த கட்டுரை வழங்க முயற்சி செய்கிறது.

எண்பதுகள் மற்றும் தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் நம்முடைய வீடுகளில் எடுக்கப்பட்ட பழைய புகைப்படங்களை நாம் திருப்பிப்பார்த்தால் இயல்பை விட நமக்கு தெரிந்தவர்கள் அடர் கருப்பாக தோற்றமளிப்பதை கவனித்திருப்போம். ‘கண்ணும் பல்லும் மட்டும் பளிச்சுன்னு தெரியுது பாருன்னு’ கருப்பாக இருக்கும் நம்மில் சிலர் கிண்டல் வாங்கியதும் நினைவிருக்கலாம். அப்படித்தான் நாம் இருந்தோமா? சற்று வெளிர் நிறமாக இருப்பவர்களின் தோலின் நிறங்கள் அழகாக படங்களில் வரும்பொழுது கருத்தவர்களின் அடிப்படை நிறம் கூட ஒழுங்காக வருவதில்லையே? என்று வியந்திருப்பீர்கள்! அதே கேள்விக்கான விடையைத்தான் நாமும் தேடிச் செல்கிறோம். கருப்பும் வெள்ளையும் கலாச்சார நெரிசலில் ஒன்றுகொன்று நேருக்கு நேர் மோதும் அமெரிக்க சமூகத்திற்கும்,பல்வேறு இனக்குழுக்கள் பல்வேறு சாதியகுழுக்கள் நிற வித்தியாசங்களுடன் கலந்து வாழும் இந்திய சமூகத்திற்கும் இந்த பொதுவான கேள்வி மிகவும் பொருந்தும்.

கருப்பு வெள்ளை காலங்களில் இருந்தே படச்சுருள்கள் கருப்பு நிறத்தை பிடிப்பதில் வேற்றுமை காட்டி வந்தாலும், நிறங்களை பதிவதில் பெருமளவு வித்தியாசங்களை ஐம்பதுகளுக்கு பிறகான கலர் படச்சுருள்கள்தான் பட்டவர்த்தனமாக காட்டின. கலர் படங்களுக்கான நெகடிவ், ஒளியின் மூல நிறங்களான சிவப்பு, பச்சை மற்றும் நீலம் ஆகியவற்றின் அலைநீலங்களுக்கு தனித்தனியாக  எதிர்வினையாற்றி ஒரு படத்தை பதியுமாறு வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும். அவ்வாறு மூன்று நிறங்களுக்கும் தனித்தனியாக எதிர்வினையாற்ற மூன்று அடுக்குகளில் வேதிக்குழம்புகள் (emulsion) பூசப்பட்டிருக்கும். இந்த வேதிப்பொருட்களின் அடிப்படை பண்புகளைப் பொறுத்து அது எந்த அளவிற்கு ஒளிக்கு எதிர்வினையாற்றுகிறது என்பது முடிவாகிறது. படச்சுருளின் நெகடிவ்-வை லேபில் பல்வேறு வேதியல் செய்முறைகளுக்கு உட்படுத்தி பெரிதாக்கும் பொழுது கூடுதலாக அதன் பாதிப்புகளுக்கும் ஆட்படுகின்றது. எனவே ஒரு படத்தின் இறுதி நிறத்தையும்  தோற்றத்தையும் கட்டுப்படுத்த இந்த வேதிப்பொருட்களின் சமநிலை அவசியமாகிறது. ஒரு நெகடிவ் உற்பத்தியாகும் பொழுது இந்த சமநிலையை பல்வேறு விகிதங்களில் அமைப்பதன் மூலம் வெவ்வேறு வண்ணங்ளுக்கு ஏற்புடையவாறு வடிவமைக்கக்கலாம். ஐம்பதுகள் முதல் தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பம் வரை உற்பத்தி செய்யப்பட்ட பெரும்பாலான படச்சுருள்கள் சிகப்பு, மஞ்சள் மற்றும் வெளிர் பழுப்பு நிறங்களுக்கு ஏற்றவாறே வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தது. அதாவது, ஐரோப்பிய வெள்ளைத்தோலை அழகாக காட்டுவதற்கு ஏற்ற சமநிலையையே கொண்டிருந்தது. படச்சுருள்களின் இந்த ஒருதலைபட்சமான வேதி அமைப்பு உலகின் ஏனைய தோல் நிறங்களை இயல்பிலேயே புறக்கணித்துவிட்டது. ஆரம்ப கால உருவாக்கத்திலேயே உருவான இந்த வித்தியாசம் மிகப்பெரிய பாதிப்புகளை சமூக அளவில் நிகழ்த்தும் என்பதை யாரும் எத்ரிபார்த்திருக்கவில்லை.

இத்தகைய தொழில்நுட்ப குறைபாடு உலகமெங்கும் விவாதப்பொருளானபோது, படச்சுருள்களை தயாரிக்கும் Kodak, Fuji போன்ற பெரிய  நிறுவனங்கள் ஆரம்பத்தில் அதற்க்கு செவிசாய்க்கவில்லை. மாறாக நெகடிவ்-வை பெரிதுபடுத்தும் செய்முறைகளின் போது நிறங்களின் சமநிலையை ஒப்பிட, செர்லி அட்டை எனும் மாதிரியை பயன்படுத்தி வந்திருக்கிறார்கள். ‘செர்லி’ என்ற பெயர் அந்த ஒப்பீட்டு அட்டைக்கு மாதிரியாக இருந்த செர்லி என்ற முதல் வெள்ளைப்பெண்ணின் பெயரைக்கொண்டே அழைக்கப்பட்டு வந்தது. மாதிரி நடிகைகள் மாறிக்கொண்டே வந்தாலும் அந்த பெயர் மட்டும் நிலைத்துவிட்டது. தங்கநிற முடியையும் நீலப்பளிங்கு கண்களையும் வெளிரிய தோலையும் கொண்ட அந்த மாதிரி நடிகைகளின் படம்போலவே அனைத்து லேபிலும் கலர் நெகடிவ்கள் பெரிதுபடுத்தப்பட்டு வந்திருக்கிறது. செர்லி அட்டை காட்டும் நிறமும் தரமும் வரும்வரை நெகடிவ்களை புகைப்பட கலைஞகர்கள் கழுவிக்கொண்டே இருப்பார்கள். இதுவே கருப்பு நிறம் மற்றும் பழுப்பு நிற தோல்களுக்கு வில்லனாக அமைந்துவிட்டது. ஆச்சர்யமென்னவென்றால்,

இந்த செர்லி அட்டைகள் தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பம் வரை வழக்கில் இருந்தது என்பதுதான். கலர் நெகடிவ்களின் முதல் நாற்பது வருடங்களில் கருப்பான தோற்றம் கொண்டவர்கள் விகாரமான மனிதர்களாகவே பதியப்பட்டு வந்தனர். நிறவெறி ஊடுருவிய அமெரிக்க ஆதிக்க சமூகம், தொழில்நுட்பத்தின் இந்த ஒருசார்புத்தன்மையை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் நிறத்தை கீழ்மையின் குறியீடாக உருவாக்கவும் நாகரிக வளர்ச்சியின் எதிர்ப்பண்பாக கட்டமைக்கவும் பயன்படுத்திக்கொண்டது.

நிழற்படங்களை எடுக்கப் பயன்படுத்தப்பட்ட படச்சுருள்களில் நிலவிய குறைபாடுகள், சினிமாவை எடுக்க பயன்படுத்தப்பட்ட சுருள்களிலும் தொடர்ந்தது. படச்சுருள்களின் உருவாக்கக்திலேயே இருந்த இத்தகைய குறைபாடானது கரிய நிற நடிகர்களை சினிமாவில் பயன்படுத்துவதை தவிர்ப்பதற்கான காரணமாகவும் அமைந்துவிட்டது. அப்படியே அவர்கள் நடிக்க அமர்த்தப்பாட்டாலும் அவர்களின் மீது அதீதமான ஒளி வீசப்பட்டு வியர்க்க வியர்க்க படம் பிடிப்பார்கள் அல்லது முகத்தில் பல ஒப்பனைகளை பூசி அவர்களின் தோலின் வண்ணம் திரிக்கப்பட்டு வேறொரு மனிதர்களாக மாற்றப்பட்டிருந்தார்கள். அமெரிக்காவில் நிகழ்ந்த இந்த தொழிநுட்ப காழ்ப்புணர்ச்சியின் நீட்சியாக இந்திய சினிமாவும் அதற்க்கு பலியாகியது. குறிப்பாக இந்தியாவிலேயே கரிய தோலுடைய மக்களை பெருவாரியாக கொண்ட தமிழ்நாட்டில் பெரும் தாக்கத்தை செலுத்தியது. தமிழ் சினிமாவின் தொடக்க காலம்தொட்டு நடிகர்கள் அனைவரும் தேவைக்கதிகமான வெள்ளை மாவு போன்ற ஒன்றை முகத்தில் பூசி நடிக்கவேண்டியதாக இருந்தது.அல்லது வெளிர்நிறம் கொண்ட நடிகர் நடிகையர் மட்டுமே தேர்வு செய்யபப்ட்டனர்.

காலனிய ஆதிக்கத்திலும் சாதிய அடுக்குமுறைகளிலும் ஏற்கனவே தமிழ் சமூகத்தில் உருவாகி இருந்த நிறம்சார் வேற்றுமைகளை இந்த சினிமாவின் குறைபாடுடைய தொழில்நுட்பம் மேலும் வலுப்படுத்தியது. முன்னணி நடிகர்களான சிவாஜி அவரின் இயல்பான தோலின் நிறத்துடன் இரண்டாயிரமாம் ஆண்டு வரை எந்த படத்திலும் தோன்றியதே இல்ல. அதிக வெளிர் நிறம் கொண்ட எம்.ஜி.ஆர் நாயகனாக உருவாகவும் அவரின் நிறம் ஒரு காரணியாக இருந்திருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. நடிகைகள் எத்தகைய ஒப்பனையை பூசி வலம் வந்தார்கள் இன்றும் வலம் வருகிறார்கள் என்பது நாம் அறிந்ததே. தமிழ் சினிமாவின் மிகவும் வசீகரமான தோல் நிறத்தை கொண்ட ரஜினிகாந்த் எண்பதுகளில் ஓரிரு படங்களில் குறைந்த ஒப்பனையில் நடித்து இருந்தாலும் அவரின் தோல் நிறம் அழகாக வெளிப்பட ‘காலா’ வரை காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது. தமிழ்நாட்டில் கருப்பு குற்றச்ச்சமூகத்தின் நிறமாக தகவமைக்கப்பட்டு வெள்ளை வெற்றியின் குறியீடாக உயர் குடியின் அடையாளமாக மாற்றப்பட சினிமாவும் ஒரு காரணமாக இருந்தது.   

1997-ல் பிரெஞ்சு புதிய அலை இயக்குனர் கோடார்ட்-டிடம் ஆப்பிரிக்க நாடான மொசாம்பிக் பற்றிய ஒரு படத்தை உருவாக்க கொடுக்கப்பட்டபோது, Kodak படச்சுருளை பயன்படுத்த மறுத்து, இந்த படச்சுருள்கள் நிறவெறியின் வெளிப்பாடு என்று பகிரங்கமாக அறிவித்தார்.

தென் ஆப்பிரிக்காவில் நிறவெறி அரசு ஆதிக்கம் செலுத்தி வந்த காலப்பகுதியில் அரசு அலுவல்கள் சார்ந்த புகைப்படங்களை எடுக்க பயன்படுத்தப்பட்ட Polaroid ID₂ என்ற கேமரா வேண்டுமென்றே கறுப்பினத்தவரை வரம்புக்கு மீறிய அளவில் விகாரமாக படம்பிடிக்ககுமாறு வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தது. இதை 2013-ல் ஆராய்ச்சி செய்து கண்டறிந்த Adam Broomberg, இந்த Polaroid ID₂  வகை கேமாராக்கள் 42 சதம் வரை over expose செய்து படம்பிடிக்குமாறு வடிவமைக்கப் பட்டிருந்ததால் கருப்பு நிறம் அதன் நுண்ணிய விவரணைகளை இழந்து தட்டையாக விகாரமாக தோன்றுமாறு தயாரிக்க பட்டிருந்ததை விளக்கினார்.இயற்கையில் கருப்பு நிறம் 42 சதவீத ஒளியை உள்வாங்கிக்கொள்ளும் தன்மை கொண்டது என்பதையும் நாம் குறிப்பில் கொள்ள வேண்டும்.  இத்தகைய தொழில்நுட்பங்கள் கறுப்பின மக்களின் மனிதத்தை பறித்து அவர்களை மிருகங்களைப் போல சித்தரிக்கும் முயற்சி என்கிறார். ஒரு படைப்பாக்கக் கருவி அதை கையாள்பவரின் நோக்கம் பிறிதாக இருக்கும் பொழுது ஒடுக்குமுறையின் கருவியாக மாறிவிடுகிறது.

Spike lee தன் படைப்புகள் மூலமே தொண்ணூறுகள் தொடங்கி இந்த அநீதிக்கு எதிரான ஒரு போராட்டத்தை வெற்றிகரமாக நிகழ்த்தினார். தொண்ணூறுகளுக்கு பிறகுதான் கருப்பையும் பழுப்பையும் படம்பிடிக்க ஏதுவான வேதியல் சமநிலையைக்கொண்ட படச்சுருள்கள்களும் வெளிவந்தது. அதுவே புதிய மாற்றங்களுக்கான சிறய ஆரம்பமாக அமைந்தது.    அவரின் படங்களில் ஆபிரிக்க அமெரிக்க முகங்களில் இருந்து பல்வேறு வண்ணங்கள் எதிரொலிக்க ஆரம்பித்தது. அந்த முகங்களுக்கு ஒரு அழகான வடிவம் இருப்பதையும் அதில் இருக்கும் சின்ன விவரங்கள் ரசிக்கத்தகுந்தவை என்பதையும் உலகம் உணரத் தொடங்கியது. Spike lee யால் இந்த மாற்றம் சாத்தியப்பட்டதிற்கு இந்த ஒருதலைச்சார்பை பற்றிய விமர்சனங்கள் Kodak-கிற்கும் Fuji-க்கும் கேட்டுவிட்டது என்பதனால் இல்லை. வெள்ளை அல்லாத எந்த இனத்தவர்களின் கூச்சல்களை கேட்கும் இடத்திற்கு அவர்கள் இன்னும் வந்து சேரவில்லை அல்லது அன்றைய முதாலாளித்துவ சந்தையில் அவர்கள் பெருவாரி நுகர்வோராக இருந்திருக்கவில்லை. மாறாக சாக்லேட் தயாரிக்கும் நிறுவனங்களும், மேசை நாற்காலி விற்கும் நிறுவனங்களும் தங்கள் தயாரிப்புகளை சரியாக படம் பிடிக்க முடியவில்லை என்ற குற்றச்சாட்டுகளை எழுப்பிய பின்னரே Gold max என்ற படச்சுருளை Kodak வெளியிட்டது. ஒரு ‘கருப்பு குதிரையை இருள் ஒளியில் கூட படம் பிடிக்கலாம்’ என்ற அடைமொழியுடன் வெளிவந்த அந்த நெகடிவ்தான் கருப்பு மற்றும் பழுப்பு நிறங்களுக்கான வேதியல் சமநிலையை கொண்டிருந்தது. அதற்க்குப்பிறகு பல்வேறு நிறங்களுக்கான தேவையையும் சந்தையையும் உணர்ந்த படச்சுருள் தயாரிக்கும் நிறுவங்கள் வெவ்வேறு நிறங்களுக்கான செர்லி அட்டையையும் வழங்க ஆரம்பித்தது. புறக்கணிகப்பட்டு மனித நிறங்களின்பால் நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறையைக் களைய குதிரையை அழகாக படம்பிடிக்க வேண்டிய தேவை சமூகத்தில் உருவாக வேண்டியிருந்தது.

சினிமாவில் ஏற்பட்ட டிஜிட்டல் தொழிநுட்பப்புரட்சி இந்த தடைகளை இன்று பெரிதளவில் தளர்த்திவிட்டதென்றாலும், வெள்ளைத்தோல் சார்புநிலை என்பது உடனே மாறிவிடவில்லை. ஆரம்ப கால டிஜிட்டல் கேமராக்கள் கூட கருப்பு தோலிற்கு ஏற்புடையதாக அமைந்திருக்கவில்லை, பல நேரங்களில் Auto focus கருப்பான முகங்களை கண்டிறிய முடியாமலும். உணரிகள்  (Sensors) வெள்ளைத்தோலிற்கு ஏற்றவாறு வடிவமைக்கப்பட்டும் இருந்தது. தொழிநுட்பம் மாறிவிட்டாலும் அதை வடிவமைக்கும் நம் மனநிலையிலும் மாற்றம் தேவைப்பட்டது. முதன் முதலில் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள் சினிமாவில் படச்சுருளை Tele cine மூலம் டிஜிடலில் பதிந்து DI (Digital Intermediate)- யைக் கொண்டு படத்தின் பின்பகுதி தயாரிப்பில் வண்ணங்களை ஓரளவு சரிசெய்யும் சாத்தியத்தை ஏற்படுத்தியது. முற்றுமுதலான மாற்றம் Uncompressed RAW தகவல்களை தரும் கேமராக்களை Sony, RED, ARRI போன்ற நிறுவனங்கள் வெளியிட்ட பின்னரே நிகழ்ந்தது.

இன்று நம்முடைய நனவிலியில் பதிந்த நிறங்களைப்பற்றிய முன்முடிவகளை உடைத்தெறியும் விழிப்புணர்வு கொண்ட சமகால ஒளிப்பதிவாளர்கள் பலர் உருவாகி விட்டார்கள். அதில் Bradford Young குறிப்பிடத்தகுந்த முதன்மையான ஒளிப்பதிவாளர், கலைநுட்பம் மிகுந்த தன்னுடைய ஒளிப்பதிவின் மூலம் மிகச்சிறந்த முன்னுதாரணங்களை தந்துகொண்டிருக்கிறார். ஆப்பிரிக்க நிறம் கரிய நிறத்தால் மட்டும் ஆனதில்லை, அது பல்வேறு வண்ணக்கலவைகளின் தொகுப்புதான் என்கிறார். சினிமாவின் நிறம்சார் தொழில் நுட்ப அரசியல் நடுநிலையற்றதாக இருக்கும்பொழுது, மனித சமூகத்தின் நிறங்கள் பற்றிய விழிப்புநிலை அவசியம் என்கிறார். அவரின் படைப்புகளில் இருந்து உருவாகும் மாற்று அழகியலிலிருந்து  இரண்டு நுட்பங்கள் வெளிப்படுகிறது, கருப்பு உடல்களின் மீது  அந்த சூழலிலிருக்கும் ஏனைய வண்ணங்கள் பட்டு எதிரொலிப்பதால் ஏற்படும் நிற விளையாட்டில் கவனம் செலுத்தி படம் பிடிப்பது. கேமராவை ஒரு புள்ளி Under expose செய்து இயல் ஒளியை கொண்டு படம் பிடிப்பதன் மூலம், கருப்பு நிறத்தின் தனித்தன்மையை வெளிப்படுத்தச்செய்வது. இந்த இரண்டு நுட்பங்களுக்கும் மிகச்சிறந்த உதாரணம் அவரின் ஒளிப்பதிவில் உருவாகிய Pariah (2011) மற்றும் Mother of George (2013).

Bradford Young-ன் தத்துவங்களில் முக்கியமாக நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டியது  ‘கருப்பு உடலை Over expose செய்வதன் மூலம் அதற்கு பெரிய அநீதியை விளைவிக்கிறோம் மாறாக கருப்பு நிறம் சற்றே இருண்மையான ஒளியில்தான் தன் அழகை வெளிப்படுத்தும்‘  என்பதே.

மற்றொரு அமெரிக்க ஒளிப்பதிவாளரான Ava Berkofsky‚ ‘சினிமாவில் ஒளியூட்டுதல் என்பது ஒளியை செதுக்கும் வேலையேயன்றி வெளிச்சத்தை நிரப்பும் வேலை மட்டுமில்லை’ என்கிறார். மேலும் ‘ஒரு வெள்ளை நடிகரின் அருகில் கருப்பு தோல்நிறத்தை கொண்ட நடிகர் இருக்கும்பொழுது நம்முடைய ஒளியமைப்பு வெள்ளை நிற நடிகருக்குமட்டுமாக இருப்பதுதான் நடைமுறையில் நாம் எதிர்கொள்ளும் பெரும் சிக்கல்’ என்கிறார். இங்கு அனைத்து நிறங்களையும் ஒன்றிணைத்து ஒளியூட்டும் மனநிலையும் நுட்பமும் உருவாகவேண்டும் என்கிறார். மனநிலை மாற்றங்களோடு சேர்த்து இன்றைய டிஜிட்டல் கேமராக்களில் கருப்பு மற்றும் பழுப்பு நிரங்களுக்காக Kodak , Fuji, Agfa போன்ற பிலிம் காமெராக்கள் தந்த சில நிற முன்மாதிரிகளை (Colour Codes & Presets) டிஜிட்டலிலும் தேர்வு செய்யலாம் என்பதை கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும் என்கிறார். இயல்பிலேயே ஒளியை குறைவாக எதிரொலிக்கும் தன்மை கருப்பு நிறத்திற்கு இருப்பதால், எதிரொலியை அதிகரிக்க செய்ய நடிகர்களின் முகங்களில் களிம்புகளை (Moisturizer) பூசுவதும் கூட உதவும் என்பதையும் குறிப்பிடுகிறார்.

ஒளிப்பதிவாளர்களின் பங்களிப்பைப்போலவே புதிய அலை கறுப்பின இயக்குனர்கள் கருப்பு உடல்கள் எவ்வாறு பதியப்பட வேண்டும் என்ற புதிய இலக்கணங்களை உருவாக்கி வருகிறார்கள். Bary Jenkins தன்னுடைய Moonlight (2016) மற்றும் If Beale Street Could Talk (2018)-ன் மூலம் உலக கவனத்தை ஈர்த்துள்ளது மட்டுமல்லாது ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க சமூதாயத்தை ஒரு புதிய கண்ணாடியில் பிரதிபலித்து பழைய பிம்பங்களை உடைத்தெறிந்திருக்கிறார். Steve McQueen தன்னுடைய 12 Years a slave (2013) படத்தின் மூலம் உலக மனசாட்சியை உலுக்கியதுடன் அடிமைப்பட்ட அந்த முகங்களுக்கு வண்ணங்களுண்டு என்பதைக்காட்டினார். அமெரிக்காவைத்தாண்டி ஆப்பிரிக்க இயக்குனர்களும் தங்கள் கலாசாரத்தின் வண்ணங்களை தத்தம் தொன்மங்களிலிருந்து எடுத்து உருவாக்க ஆரம்பித்து விட்டார்கள். செனெகல் நாட்டு இயக்குனரான Ousmane Sembène அபிரிக்க சினிமாவின் தந்தை என அழைக்கப்படுபவர். அவரின் Black Girl (1966) பின்காலனிய செனகலின் மரபுசார் மற்றும் காலனிய மனநிலை மீட்டெடுப்பு அரசியலை பேசிய படம். கருப்பு வெள்ளையில் பதியப்பட்டிருந்தாலும், ஒரு அபிரிக்க பெண்ணின் அழகை வெளிக்கொணர்ந்ததில் புதிய அழகியலை நிறுவிய படம். கலரில் படம்பிடிக்கப்பட்ட அவரின் இன்னொரு படமான Moolaadé (2004) நிற அரசியலுக்கான சரியான பதிலடி. மற்றொரு முக்கியமான செனகல் நாட்டைச்சேர்ந்த    Alain Gomis இயக்கிய Felictiy (2017) ஆப்பிரிக்க வாழ்க்கயையும் அந்த மனிதர்களின் முகங்களையும் எதார்த்தத்திற்கு மிக அருகில் சென்று பதிவு செய்த படம். இந்த புதிய ஒளிப்பதிவு புரட்சிகள் அவர்களின் இயல்பான அழகை வெளிக்கொனர்வது மட்டுமல்லாது அவர்களையும் மனிதர்களாக மறுநிர்மாணம் செய்கின்றது. இத்தனை காலம் அவர்களின் உடல்கள் மேல் நிகழ்த்தப்பட்ட நிற அரசியலை எதிர்த்து ஒரு மாற்று தாமாகவே மேலெழுந்து வருவதற்க்கான கருத்தியலும் தொழில்நுட்பமும் உருவாகிவிட்டது. கலை மீண்டுமொருமுறை ஜனநாயகப்படுத்தப்பட்டுவிட்டது.

இந்த மாற்றங்களின் தாக்கம் தமிழ் சினிமாவவிலும் தெரியாமல் இல்லை. இருப்பினும் அது தொழில் நுட்பத்தால் கிடைத்த சிறு சுதந்திரத்தை பயன்படுத்தவதாக மட்டுமே தெரிகிறது. விஜய் சேதுபதி போன்ற ஒரு நடிகர் இன்றைக்கு தமிழ் சினிமாவில் தன்னுடைய நிறத்திலேயே தோன்றி நடிக்கமுடிகிறதுதென்பது வரவேற்கப்படவேண்டிய விஷயம்.

இருப்பினும் நிறம் குறித்த நம்முடைய பார்வை குழப்பமுற்றதாகவும் தாழ்வுமனப்பான்மை நிறைந்ததாகத்தான் தொடர்கிறதுகிறது. காட்சிகள் மூலமோ நடிகையர் தேர்வுகள் மூலமோ அல்லது படங்களில் காட்டப்படும் மோசமான கருத்துக்களின் மூலமோ மீண்டும் கருப்பு நிறத்திற்கெதிரான மனநிலையை வெளிப்படுத்திக்கொண்டேதான் இருக்கிறோம். தொழிநுட்பம் அதைச்சரிசெய்யும் சாத்தியங்களைத் தந்தாலும், உலகம் முழுக்க புதிய அழகியல் உருவாகி விட்டாலும், நிற அரசியலில் இருந்து விடுபட முடியாத சமூகமாக நாம் கட்டுண்டு கிடக்கிறோம். நூற்றாண்டு தமிழ் சினிமாவில் நமக்கு எதிராக கட்டப்பட்ட பிம்பங்களை உடைத்தெறிந்து புதிய அழகியலை படைக்கவேண்டிய இடத்திலும் கட்டாயத்திலும் நிற்கிறோம்.

-நிலவழகன் சுப்பையா –